音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術(shù)類型的訓(xùn)練，在鋼琴教學(xué)中占有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因可能有三：一，彈起來或教起來都枯燥乏味；二。不易“立竿見影”地看見效果；三，以為多彈練習(xí)曲或樂曲也能有效地提高技術(shù)。

    練習(xí)曲或樂曲當(dāng)然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。我幼時(shí)的老師拉薩列夫告誡我每天應(yīng)練一小時(shí)左右的音階、琶音。拉薩列夫是俄國著名鋼琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的門生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他繼承了俄羅斯鋼琴學(xué)派的許多優(yōu)點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的上海影響很大。今天，當(dāng)我們從唱片里聽到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文這些鋼琴家往年的演奏時(shí)，仍不能不為他們驚人的、一塵不染的技巧所傾倒。這點(diǎn)想必跟他們受過嚴(yán)格訓(xùn)練分不開。一個(gè)學(xué)生在他技術(shù)成長的七、八年里，音階、琶音是重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

    技術(shù)訓(xùn)練，從本質(zhì)上來講，就是提高手和手指的機(jī)能，同時(shí)讓大腦能加以完善的控制。這些需要通過練習(xí)的量來積累達(dá)到。當(dāng)掌握了合理的彈奏方法之后，練習(xí)的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習(xí)曲或樂曲能提供更大的練習(xí)的量。只要連續(xù)彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會隱約有發(fā)酸的感覺。如果連續(xù)彈上半個(gè)小時(shí)到一小時(shí)，手指的活動量就相當(dāng)可觀。這就是練習(xí)音階、琶音的一個(gè)作用。

    此外，還有些特定的技術(shù)要求，在音階、琶音的練習(xí)中能最集中地得到訓(xùn)練。一個(gè)人要想把音階、琶音都彈好，不花費(fèi)很大的功夫是辦不到的。

    彈得不均勻是音階、琶音練習(xí)中普遍存在的一個(gè)問題。也許可以這樣說，練習(xí)音階、琶音的一個(gè)重要目的，就是學(xué)習(xí)如何能彈得均勻。

    不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨(dú)立能力差，這就需要從根本上來提高基本功。

    大指的彈奏經(jīng)常是一個(gè)問題。音階、琶音都必須通過大指的轉(zhuǎn)彎動作來得到連貫。如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。大指的生長，異于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一種獨(dú)特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運(yùn)動把琴鍵按下之外，還能作水平的轉(zhuǎn)彎運(yùn)動，來支撐彈音階、琶音時(shí)手的位置轉(zhuǎn)換。正是由于大指的這一功能自18世紀(jì)被人們所認(rèn)識，我們才有了現(xiàn)代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。在古代的鍵盤樂器上，人們通常只用三個(gè)或四個(gè)手指彈奏，大指，有時(shí)還有小指都被排斥在外，這種情況持續(xù)了大約有二百年之久。偉大的德國作曲家巴赫，在使用大指彈奏方面，也是一個(gè)先軀。

    有時(shí)常常把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會導(dǎo)致聲音重濁。用大指彈奏須注意大指掌關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)用，彈下后，整個(gè)大指應(yīng)呈傾斜狀，以指尖的外側(cè)觸鍵。這樣的彈奏就可以接近于其他各指，而求得聲音的統(tǒng)一。

    大指的另一種運(yùn)動方式，即水平的轉(zhuǎn)彎，也應(yīng)該倚重掌關(guān)節(jié)的活動。波蘭著名鋼琴教育家列謝蒂茨基（1830至1915）有這樣的見解，他要求彈音階、琶音時(shí)，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準(zhǔn)備。我很推崇他的見解，用這樣的方法彈奏會帶來很多好處。

    有人彈奏琶音時(shí)大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連接。應(yīng)該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進(jìn)去，直到大指把音按下，彈前一個(gè)音的手指才能離鍵。這僅僅是一個(gè)要求是否嚴(yán)格的問題，要做到其實(shí)不困難。

    彈琶音時(shí)手腕可以略有一些動作，因?yàn)槭种干煺馆^寬，手需要跟隨每個(gè)手指的彈奏作一些平面上的移動。大指作轉(zhuǎn)彎的動作，手腕可升高一點(diǎn)，使大指容易通過，然后手腕復(fù)原。所以，手腕動作略有一點(diǎn)波浪起伏，但需注意動作不太突然，不太過分。

    至于彈音階，因?yàn)槭种柑幱诿芗癄顟B(tài)，我想不需要什么手腕的動作，還要注意防止用大指彈奏時(shí)手腕下沉。

    小指很弱，常常有人用手的擺動來幫助小指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小指獨(dú)立彈奏。

    音階、琶音的聲音要彈得非常清楚是不太容易的，特別速度快的時(shí)候。在這個(gè)問題上，手指獨(dú)立性應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)。這里還想談?wù)勈种笍椡旰箅x鍵的問題。不少人僅注意到手指觸鍵，而不注意手指彈完后的離鍵，這會影響聲音的清楚。如果手指彈完后果斷地抬離琴鍵，就能使鋼琴機(jī)件的止音器猛然壓到震動的琴弦上，聲音就明顯地中斷，彈出的聲音顆粒清楚。所以，彈奏中應(yīng)同時(shí)注意兩個(gè)手指的動作，當(dāng)一個(gè)手指彈下時(shí)，另一個(gè)手指同時(shí)抬起，象剪刀那樣。如果彈完后手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。四指尤其應(yīng)該注意要抬起來。

    彈黑鍵也很容易發(fā)出含糊的聲音，黑鍵突出在鍵盤上，跟指尖很接近，往往容易順勢摸下彈奏，這樣彈出來的聲音，就會有異變。

    一只穩(wěn)定而有力的手，對彈出均勻有力的聲音非常重要。但有人僅注意手指而忽略了手的作用。手是各個(gè)手指的依靠和后盾，彈奏時(shí)手雖然沒有多少明顯的動作，實(shí)際上通過手的內(nèi)部活動積極參加與彈奏。一只松松垮垮、上下顛簸的手，很難使手指彈出均勻和清楚的聲音。

    手腕跳動是一種最為有害的現(xiàn)象，它表明彈奏者手指獨(dú)立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂酸痛而彈不下去。如果出現(xiàn)這種情況，需首先解決彈奏的基本方法問題，這方面本文就不多說了。有人誤以為手腕的放松就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放松是指手腕內(nèi)部，并不需要通過動作來讓人看到。

    練習(xí)音階、琶音所用的速度，我想最好多用中間偏慢和偏快以至于快的若干種速度。在正常情況下，彈得過分慢沒有太大的意義，因?yàn)闅w根到底，練習(xí)音階、琶音還是為了要學(xué)會彈快。至于彈得太快，也很容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中各種要求。但是，最后也還是要練習(xí)彈快。

    彈熟以后，不用過多考慮節(jié)奏問題，數(shù)拍子或不數(shù)拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。但在初學(xué)階段，和一些節(jié)奏感差的學(xué)生，數(shù)拍子會很有用處。音階可以彈每四個(gè)音一拍，結(jié)束時(shí)剛好停在拍子上。琶音也最好四個(gè)音一拍，而避免三個(gè)音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重復(fù)地落到主音上，所用的三個(gè)手指也就都可以彈到重音。

    練習(xí)音階、琶音最好每遍能彈得持久一些，使手得到充分的連續(xù)活動。在鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中，持久練習(xí)很有用處，車爾尼通過他的練習(xí)曲集作品337和作品365說明了這一點(diǎn)。他要求彈這兩本練習(xí)曲每一首的每一小段，都反復(fù)彈奏若干遍到十幾、二十遍，他在作品365的序言里這樣寫到：

  “要根據(jù)所指定的次數(shù)去不間斷地反復(fù)彈奏每一段練習(xí)，經(jīng)驗(yàn)有說服力地表明，學(xué)生能在很少的幾個(gè)月里達(dá)到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種要求，并且要好幾年�！�

    車爾尼這樣說似乎有點(diǎn)夸張，但其中也有道理。這個(gè)道理，對彈奏音階、琶音也同樣有用。而且反向練習(xí)還能增加彈奏中的趣味。

    三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多，特別是六度音階。雖然所有這幾種彈法，對手指的負(fù)擔(dān)都完全相同，但實(shí)際難度卻不同。這說明了彈鋼琴除了手指以外，還有大腦的控制在起作用。沒有完善的控制，兩手就要錯(cuò)亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能見效。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏，大小調(diào)半音階都如此。這一部分內(nèi)容的練習(xí)，會占去學(xué)生練習(xí)的大量時(shí)間，但學(xué)生也一定會從中得到很大的收獲。

    以上提到的各種音階、琶音，還有屬七、減七和弦琶音，都可以彈反向練習(xí)。

    雙八度音階不僅對這種技術(shù)本身有用，對加強(qiáng)整個(gè)手的力量也有作用。多練之后，小指后面掌邊的肌肉會堅(jiān)實(shí)有力，整個(gè)手能更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。

    在多種多樣的八度彈法中，首先需要注意解決速度和耐久力的問題，否則，遇到象肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》的中斷，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無法彈下來。而手腕在這樣的彈奏中起非常重要的作用，平時(shí)需多練習(xí)。

    使我感到大惑不解的一個(gè)問題，是許多人只用一指和五指這樣的指法來彈奏所有的八度，而我覺得應(yīng)該用一指和五指來彈白鍵上的八度，用一指和四指來彈黑鍵上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指動作有可能參與八度彈奏，從而減少了手掌和手臂的抖動，彈起來輕易的多，并能更好做到流暢和連接，是一種事半功倍的指法。有一些樂曲的段落，如肖邦《g小調(diào)敘事曲》中間第199、121、132小節(jié)的八度音階，如果不用四指來彈，是極端困難。肖邦的敘事曲中，我所見的四、五種版本，只要寫上指法的，都不僅要求用四指，還要求用四指彈八度是不成問題的。既然如此，為什么平時(shí)練習(xí)雙八度音階時(shí)我們不用四指呢？

    雙八度音階是雙八度練習(xí)的輔助部分，同時(shí)也是一種單獨(dú)的技術(shù)。分解八度有兩種。一種先彈下面的音，后彈上面的音。另一種則相反。后面那種彈起來顯得較為麻煩。

    彈雙三度音階，是一件最為復(fù)雜的事情，不少學(xué)鋼琴的人，從來就沒有彈過，這不能不認(rèn)為是一件遺憾的事。雙三度不被重視，可能是因?yàn)檫@種技術(shù)在樂曲中并不多見，但是，象肖邦的《f小調(diào)敘事曲》、《波蘭舞曲棗幻想曲》這些名作中，并不缺少雙三度的段落。至于布拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》的末樂章。雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為許多鋼琴家不可逾越的天塹。一個(gè)有抱負(fù)的鋼琴學(xué)生，應(yīng)該認(rèn)真練習(xí)雙三度。

    雙三度的練習(xí)，和其他雙音練習(xí)一樣，手指的活動強(qiáng)度非常大，這種活動強(qiáng)度，是本文所特別強(qiáng)調(diào)的，對加強(qiáng)手指獨(dú)立能力和整只手的力量非常有用。本來，鋼琴技術(shù)的各種類型之間，都存在著有機(jī)的聯(lián)系，能互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)，一個(gè)人多彈各種各樣類型的練習(xí)，技術(shù)才會進(jìn)步得快。

    把雙三度音階彈得連接，非常困難。列謝蒂茨基認(rèn)為只要把雙三度上面的各音之間彈得連接，聽起來整個(gè)雙三度音階就有連接的感覺，下面的各音，可以不要求彈得那么連。這種看法是否投機(jī)取巧？是否要求不嚴(yán)？我以為完全不是，而恰好是這位一代名師的一點(diǎn)卓見。因?yàn)閺楇p三度音階的連接是那樣地困難，如果有誰能夠把上上下下的音都彈得連接，當(dāng)然值得稱贊，但如果做不到這樣，那就只好先照顧上面的音了。至于效果如何，大家不妨試試。